Schroeder halála Nyomtatás
Muzsika 2004. szeptember, 47. évfolyam, 9. szám, 27. oldal
Szitha Tünde:
Vidovszky László: Schroeder halála
 
 

A Salzburgi Ünnepi Játékok három évvel ezelőtt a magyar kul- túra bemutatását állította programjai középpontjába, s a szerkesztők ez alkalomból díszvendégként Kertész Imrét, Nádas Pétert és Esterházy Pétert hívták meg. Tiszteletükre hangversenyt is rendeztek, amelyet a három író számára legkedvesebb kortárs magyar zenékből állítottak össze. Nádas Péter kérésére Vidovszky László Schroeder halála című zongoradarabja szólalt meg, s ez meglehetősen felkavarta a patinás fesztiválközönség kedélyét.

Ezen az estén is ugyanaz történt, mint 1977-ben a Zeneakadémia nagytermében, amikor Kocsis Zoltán szólóestjén a Zongorabérlet hallgatósága Schubert és Ravel zongoradarabjai mellett szembesült Vidovszky zenéjével. A teremben lévők egyik része a mű befejezése után zajosan ünnepelt, mások bekiabálásokkal adtak hangot nemtetszésüknek, s az előadás kis híján botrányba fulladt. Úgy tűnik tehát, hogy a Schroeder halála megírása után több mint negyedszázaddal is nagy hatást gyakorol hallgatóságára: egyesek számára ma is reveláció erejű, másokat most is türelmetlenné és ingerültté tesz. Talán azért, mert ez a mű valami mást közvetít, mint amit a klasszikus-romantikus hagyományokhoz ragaszkodó hallgató megkíván. A 20. századi magyar zenének olyan korszakában keletkezett, amikor a fiatal magyar zeneszerzők Új Zenei Stúdióban csoportosuló körének egyik legfontosabb törekvése épp a hagyományokhoz való viszony merész újragondolása volt, s bizonyára nem túlzás azt állítani, hogy ez az 1975-ben befejezett zongoradarab később a magyar zeneszerzés e korszakának egyik emblematikus alkotásává vált. A Schroeder halála igen jellemző arra a művészi közegre, amelyben készült: műfaja és előadó együttese egyértelműen őrzi az Új Zenei Stúdióban alkotók közös munkájának ösztönző hatását. A zongoristából és három asszisztensből álló kvartett olyan alakzat, melynek alapötlete aligha jöhetett volna létre a Stúdió tagjai nélkül. Megszólaltatása nemcsak a zongorista, hanem a zongorát preparáló három asszisztens számára is virtuóz feladat, s a megszólaló hangzásban az asszisztensek szerepe szinte egyenrangú a szólistáéval. A mű alapeszméje mögött ott van nemcsak a sok közös improvizációval töltött idő, hanem az a néhány év is, melyet a Stúdió zeneszerző tagjai együtt és külön-külön is a zongora (s általában a hagyományos zenei eszközök) hangzási lehetőségeinek kitágítására irányuló kísérletekkel töltöttek, melyeknek egyik kézenfekvő eszköze a preparált zongora alkalmazása volt. A preparálás iránti erőteljes érdeklődést főként John Cage műveinek és írásainak tanulmányozása ihlette, másrészt azonban nyilvánvalóan közrejátszott benne a szűkös technikai lehetőségek kényszerítő hatása is. Vidovszky egy alkalommal így beszélt erről: "A 70-es évek elején állandóan a preparált zongorával foglalkoztunk. Preparált zongorára írt darabokat játszottunk, s magunk is sok ilyen művet írtunk. (Sokat játszottuk például Sáry Cseppre cseppjét preparált zongorán.) Mivel akkor még szinte semmilyen lehetőségünk nem volt elektronikus eszközök alkalmazására, számunkra a preparáció "a szegény ember ringmodulátora« volt." 1

A Schroeder halála hatása és művészi ereje összetett és sokféle szempontból elemezhető. Bár a kiinduló hangzás átalakítására (vagy inkább: lebontására) irányuló alapgondolat közelebb áll Stockhausen Mantrájához, mint Cage bármelyik preparált zongorára komponált darabjához, mégis felfedezhetjük benne azt az alkotói felszabadultságot (azaz a hagyományos zenefelfogás kötöttségeitől való teljes függetlenedést), melynek előfeltétele a Cage műveiből és írásaiból megszerzett, de már saját képre formált tudás volt. Az a cage-i gondolat, mely szerint "míg a múltban a véleménykülönbség a disszonancia és a konszonancia között oszlott meg, addig a közeljövőben a zaj és az úgynevezett zenei hang között fog", 2 már nem végkövetkeztetése, hanem axiómája a Schroeder halálának. Olyan kiindulási pont, amely nélkül a mű egyetlen eseménye sem érthető meg.

A zeneszerző a mű történéseit így foglalja össze: A zongorista egyenletes (min. 500/perc) tempóban 61 különböző skálát játszik folyamatosan 1, 2, 3... ...59, 60, 61, 60, 59... ...3, 2, 1 sorrendben, majd újrakezdi a skálázást. Eközben egy előre megadott időtáblázat szerint az asszisztensek a zongora hangjait kipreparálják. A preparációhoz háromféle anyagot használnak oly módon, hogy az első hosszú és zengő, a második rövid és száraz hangot adjon, a harmadik preparáció pedig némítsa el a hangot. A mű végét a zongora teljes elnémulása jelenti. Ha a terem adottságai igénylik, az előadáshoz erősítést is használhatunk.3

A zongoradarab tehát egy zenei (skálák) és egy mechanikus (preparáció) ötletből kiépített komplex zenei forma, mely állandóan változó folyamat során bontja le a kiinduló zenei anyagot. Miközben a zongorista apránként változó hangkészletű és szerkezetű skálameneteket játszik motorikus egyenletességgel, a zongora hangjai - a preparációk elhelyezésének eredményeképpen - először két fázisban átalakulnak, majd teljesen elnémulnak. Ez az átalakulási folyamat valójában öt különböző, bár átmenetekkel egymásba kapcsolódó szakaszként valósul meg:

1. A skálákat preparációk nélkül halljuk.

2. A hosszú kicsengésű fém preparációk (csavarok) fokozatos elhelyezése közben a teljes hangkészlet átalakul. A preparált hangok eredeti hangmagasságai még megszólalnak, de hozzájuk kapcsolódik egy másik, önálló hangmagasságként érzékelhető hang is.

3. A rövid kicsengésű preparációk fokozatos elhelyezése közben a hangkészlet újra átalakul, s a zongora hangjai fokozatosan meghatározhatatlan magasságúakká válnak. (Itt a preparáció lehet papír, parafa, műanyag - de egy előadás alkalmával az anyagnak egységesnek kell lennie.)

4. Szivacs-preparációk kerülnek a kalapács és a húr közé, amíg a teljes hangkészlet elnémul.

5. "Ha már egyik hang sem szól, [a zongorista] még néhány skálát némán végigjátszik, azután VÉGE."4

Ha a hallgató képes a figyelmét mindvégig az előtte lejátszódó eseménysorra összpontosítani, a mű folyamán nincs egyetlen pillanat sem, amely ne hozna a zene egy vagy több összetevőjében valamilyen újdonságot. A zongora teljes elnémításához szükséges maximum 40 percnyi idő alatt (a mű időtartamáról még lesz szó) egyszer sem halljuk ugyanazt a hangzást, bár a változások nem mindig érvényesülnek egyforma hatásfokkal. Erejük mindig attól függ, hogy a folyamat melyik részét érintik. E tekintetben el kell különítenünk a hangmagasságok (dallamok), mozgások (ritmus) és a hangszínek változásainak eseményeit.

Bár hagyományos értelemben vett dallamok a Schroeder halálában nincsenek, a dallamként összegződő képződmények mégis fontos szerepet játszanak benne.

•A zongorista 61+60=121, hat oktávot átívelő, C-c5 között mozgó skálamodellt játszik el, majd ezt a 121 skálamodellből álló sorozatot annyiszor ismétli meg, ahány eljátszás ahhoz szükséges, hogy az asszisztensek a preparációkkal átalakítsák a hangzást, majd elnémítsák a hangszert. (30 perc esetén általában körülbelül három és félszer, 40 perc esetén körülbelül ötször.) Az összesen 73 hangból álló hangkészletből skálánként egyre több hang marad ki, majd - a sorozatot visszafelé játszva - épül vissza. A kimaradó hangok miatt a skálák szerkezete állandóan változik, a csak félhangokból álló kromatikus menettől a tritonuszokból álló akkordfelbontásig. Mivel a skálákat lineáris vonalakként érzékeljük, az átalakuló, majd kimaradó hangokból létrejövő modelleket dallamként is hallgathatjuk - legalábbis a preparáció előrehaladtának addig a fázisáig, ameddig a hangok folyamatosan el nem némulnak. (Az egy hangon megjelenő konkrét vagy meghatározatlan hangmagasságérzet ugyanis csak akkor szűnik meg, amikor a szivacspreparáció is bekerül a húrok közé.) Ezt a dallamjelleget felerősíti az a szerkesztési elv, mely szerint minden skála szimmetrikusan osztódik a kimaradó hangok által, azaz a kimaradó hangok a hat oktávnyi (felfelé 73, lefelé 72 hangból álló) terjedelmet két, három, négy, majd egyre több egyenlő részre osztják. Az így létrejövő skálamodellek igen sokfélék, nagyrészt különbözőképpen aszimmetrikus diatonikus képződmények, de megjelenik az egészhangú skála (37), a tercmenetek (49 - kistercek; 55 - nagytercek) és a tritonuszokban mozgó modell (61) is. A skálamodellek szimmetriáit a szerzô grafikus formában is lejegyezte (lásd az 1. ábrát). A felfelé irányuló skálák a páratlan, a lefelé mozgóak a páros számúak. A rajz a valóságban megszólaló folyamatot szimmetrikus mintázatként jeleníti meg, s a szimmetria többszörössé válik, ha a leépülés ábrájához hozzáképzeljük a visszaépülését is.

• A konkrét hangmagasságokként érzékelhető hangzástér kereteit a legmagasabb és legmélyebb hangok, azaz a C és c5 hangok leütéseinek sűrűsége jelöli ki. Mivel ezek a hangok sohasem maradnak ki, s a preparáció során csak a mű legutolsó fázisában veszítik el teljesen hangi tulajdonságaikat, megszólalásuk például a 40 perces időtartam esetén a 34. percig5 fontos tájékozódási pontokat jelenthet a hallgatónak. A skálákban lévő hangok számától függően felhangzásuk az egy ciklusnak számító 121 skála folyamán először sűrűsödik, majd (a 61. skálától) ritkul.

• A magas és mély regiszterek állandóan változnak a fel- és lefelé mozgó skáláknak köszönhetően: a mélyből a magas és a magasból a mély hangok felé irányuló mozgás is mindaddig érzékelhető, ameddig a legmagasabb és legmélyebb regiszterek el nem némulnak.

A mozgásokban három fő jelenségre irányulhat a hallgató figyelme:

1. A folyamatos, gyors mozgás: A minimum 500-as metronómjelzés szerint felhangzó nyolcadok állandó kopogása feszes tempóérzetet biztosít. Ez a mozgás a mechanika zörgése miatt valamennyire még az elnémított hangoknál is érzékelhető. (Hangverseny-előadásban a darab végén a némán játszó zongorista látványa is fenntartja a még létező tempó illúzióját.)

2. Állandóan változó hosszúságú periodicitás: A skálák szerkezetének változása miatt a bennük szereplő hangok száma állandóan változik, s ebből kifolyólag az időtartamuk is folyamatosan csökken, illetve - a visszafelé menő skálasorrend alatt - növekszik.

3. Ritmusképletek kialakulása: Az elnémuló hangok fázisának kezdetétől a folyamatos mozgásérzet helyét a már néma és még megszólaló hangok révén létrejövő szabálytalan ritmusképletek veszik át. Ezek a ritmusképletek az elnémuló hangok számának növekedésével egyre lazábbak és ritkábbak lesznek. Soha sem számíthatók ki előre (így minden előadásnál mások), mert a skálázás és a preparálás eseményei egymással nem hozhatók tökéletes szinkronba.

A mű történéseinek talán leglényegesebb eleme a hangszínek folyamatos és fokozatos átalakulása, melynek eredményeként a mű kezdete és vége között drámai erejű ellentét jön létre.

A tiszta zongorahang a 73 hangnyi terjedelem teljes kipreparálásáig először hosszabban lecsengő fémes hatású hangokká alakul. Mivel ez a folyamat fokozatos (30 perces terjedelem esetén kb. 8, 40 perces terjedelem esetén kb. 10 percet vesz igénybe), a zongorahang és a fémes hangszín aránya állandóan változik. Ugyanez játszódik le a fémes és a kopogó hanghatások, majd a kopogó hang és a néma hangok között is.

A fokozatos átmenetek ellenére jelentős kontraszt jön létre a darab elején hallható élő zongorahang és a végét eluraló csend között. Minél rövidebb változatban hangzik el a mű, annál látványosabb ez az ellentét.

Az asszisztensek előre meghatározott - s a preparációs táblázatban leírt beosztás szerint (lásd a 2. ábrát) - helyezik el az idegen anyagokat. Az előre meghatározott sorrend célja valójában az, hogy az új hangszínek az egyes regisztereken belül egyenletesen jelenjenek meg. E törekvés még pontosabb megvalósítása érdekében a zeneszerző néhány évvel ezelőtt megváltoztatta a preparált hangok sorrendjét, és a nyomtatott változatban szereplő kvintenkénti sorrend után áttért a tercenkénti preparációs elvre (lásd a 3. ábrát).6

A mű legszabadabban kezelhető eleme az időtartam. Bár a zeneszerző a partitúrában a mű hosszát 30 és 40 perc között határozza meg, megengedi az ennél rövidebb előadást is. (A bemutató nem volt hosszabb 24 percnél, s a darabból 22 perces hangfelvétel is készült már.) A mű hossza végső soron a preparációk elhelyezésének egyenletesen beosztott időegységeitől függ, melyeket viszont minden előadás előtt előre pontosan meg kell tervezni, azaz a partitúrában közölt, 40 percre kiszámított preparációs táblázat időarányait a tervezett hosszhoz kell igazítani. Az egyenletesen mozgó skálák hangszíneinek változásai tehát minden előadásban a kompozíció előre kalkulált belső arányai szerint zajlanak. Mindez igen nagy szabadságot ad az előadóknak, és a kompozíció hatását tekintve egyáltalán nem lényegtelen, hogy a zenei folyamat mennyi idő alatt zajlik le. A kotta nem tartalmaz pontos utasítást arra vonatkozóan, hogy milyen tényezők befolyásolhatják az időtartam megtervezését, az eddigi előadások tapasztalatai viszont azt mutatják, hogy ezt mindig a körülmények tekintetbevételével kell előzetesen kalkulálni. A preparálás lehetséges sebessége például nagymértékben függ a zongora mechanikájától és az asszisztensek ügyességétől. Az akusztika pozitívan vagy negatívan befolyásolhatja a hallgató változások iránti érzékenységét. A negyvenperces hosszúság bőségesen ad időt a legapróbb események érzékelésére is (beleértve a skálák szerkezetének változásait), a harmincperces előadásban viszont hatásosabban érvényesül a lebontási folyamat, illetve a mű kezdete és vége közötti hatalmas dramaturgiai kontraszt. Hangfelvétel esetén maga a zeneszerző is célszerűbbnek tartja a rövidebb előadást. Ilyenkor a hallgatónak semmi mást nem kell követnie, mint a hangot, s figyelmét a színpadon dolgozó zenészek látványa sem köti le, tehát a 40 percre kalkulált időtartam túl hosszú. A Schroeder halála tehát tulajdonképpen nyitott mű: térben és időben egyaránt érvényesülő műtárgy, melynek elrendezése a kiállítóhely jellegétől, hatása a környezettől és a hallgató érzékenységétől is függ.

Bármennyire logikus és frappáns a Schroeder halála végleges alakja, ez a szerkezet egy 1972-ben elkezdett, meglehetősen hosszú és többlépcsős kompozíciós munka eredménye, melyben a zeneszerző a bonyolult eszközökkel megvalósítható elgondolásoktól jutott el a legegyszerűbb megoldáshoz. A mű kiindulása kezdettől fogva egy dekonstruktív folyamat végigvezetésének ötlete volt, és minden bizonnyal az Autokoncert zenei hangokkal megvalósított párdarabjaként született meg. Ez a mű azonban már az első pillanattól zongorára készült, tehát az Autokoncert tárgyai helyett a zongora hangjai kapták volna benne a főszerepet. A zeneszerző szerint: "Valójában a zongorahangzás szétrobbantását akartam megcsinálni." 7

A mű első változatának Autokoncert-párhuzamai teljesen nyilvánvalóak voltak, már csak szcenikus jellege miatt is: a zongora néma hangszer lett volna, melyből egy hangszórón keresztül kezdetben igazi zongorahangzásoknak kellett volna szólnia. (Hogy milyen volt ez a képzeletbeli anyag, ma már nem rekonstruálható, mert lejegyzésre sem került.) Ezek a hangzások a későbbiekben különböző elektronikus manipulációk eredményeként átalakultak (eltorzultak) volna, "egyre hihetetlenebb" (Vidovszky) hanghatásokkal lepve meg a hallgatót. A zongorista szerepe inkább színészi, mint zenei volt, mert csak utánoznia kellett volna a játékot. Ez a változat végül sohasem készült el. Okát a zeneszerző részben az akkori technikai lehetőségek szűkösségével, részben a mesterkéltség veszélyével magyarázta.8 Talán nem alaptalan azonban az sem, ha feltételezzük, a mű az esetleges perfekt technikai kivitelezés esetén sem érte volna el az Autokoncert eredetiségét, s a hangszalag-kompozícióként megvalósított szcenikus zongoradarab talán csak annak utánérzése lett volna. Bizonyára ezzel magyarázható, hogy a komponálás abbamaradt, s csak 1975-ben folytatódott. A második változatban jelent meg az élő zongorahang átalakításának elve, s az elektronikus torzítás mechanikus megfelelőjeként ekkor vált kézenfekvővé a preparáció használata. Ebben a felismerésben közrejátszottak a korábbi, a Kettősben (1968-72) és a 405-ben (1972) alkalmazott preparált zongorával kapcsolatos tapasztalatok is. A mű második formája sem készült el, a fennmaradt vázlatok azonban azt mutatják, hogy a skálázás zenei alapanyagként való felhasználása is ekkor körvonalazódott. A skálák minősége még lényegesen különbözött a végleges formától, mindenekelőtt abban, hogy több szólamként jelent meg, és nem a skálamodellek szerkezete, hanem a szólamok egymáshoz való viszonya hordozta volna a dallami változásokat (terc, oktáv és egyéb párhuzamok, a két kéz szólamainak elcsúszásai és súrlódásai stb.).

A végleges műalak annak a teljes sűrítésnek köszönhette a létrejöttét, melyet Vidovszky így fogalmazott meg: "Később ... jutottam arra a felismerésre, hogy ezt a folyamatot egyetlen lineáris megoldásként is le tudom írni." 9 Ez az egyszólamú (s bizonyos értelemben minimalistának is nevezhető) megoldás olyan energiákat szabadított fel a darab szerkezetében, melyek egyértelműen a hangzásfolyamat lebontásának fokozatosságára és formaelvként is felfogható dramaturgiájára irányították a figyelmet, s az alapjában véve nyitott szerkezetű műnek erőteljesen érvényesülő formai szilárdságot adtak. A Schroeder halála ekkor vált igen fontos pillanattá Vidovszky László zeneszerzői nyelvének kialakulásában: az ő műveiben azóta is fontos szerepe van a formai felépítés arányosságának és belső szimmetriáinak. Ez a hajlam némileg ellenmondásba került a '70-es évek elején átélt új benyomásokkal, illetve a nyitott mű koncepcióját előnyben részesítő neoavantgarde képzőművészeti és zenei irányzatok összességével. Valójában az Autokoncert, a Kettős, a 405, valamint a Schroeder halála korábbi elgondolásai is mind abba az irányba mutatnak, hogy hogyan lehet a kompozíció elveszítettnek látszó formai szilárdságát visszaszerezni. Ezt támasztja alá az a tény is, hogy ez az első mű Vidovszky '70-es években írt darabjai között, mely a komponálás utolsó szakaszában költői programként is megfogalmazható címet kapott.

Ma már aligha lehet felidézni a '70-es évek magyar szellemi életének hangulatát, de bizonyos, hogy a Schroeder halála cím többféle narratív jelentést hordozott. Fel lehetett fogni a zeneirodalom híres halálzenéinek paródiájaként, másrészt azonban a korabeli zenei közéletben, mely a "magyar zeneszerző-iskola" igézetében gondolkodott, egy képregényhős alakjáról mintázott cím egyfajta ellenkultúra képviselőjének felhangjait is hordozta.

Schroeder Charles Schulz Peanuts-sorozatának zongorista szereplője. A legnagyobb amerikai lapokban heti rendszerességgel közölt képregény nemcsak a tengerentúlon, hanem Nyugat-Európában is rendkívül népszerű volt. Bár magyarul a '90-es évekig nem volt hozzáférhető, a '60-as, '70-es években szinte minden európai nyelvre lefordították. Vidovszky párizsi tanulmányai idején francia fordításban ismerte meg a sorozat akkoriban megjelent epizódjait. A sorozat sajátos - és a '68-as nemzedék számára fontos10 - filozófiát hordozott: Charlie Brown, Lucy, Schroeder és mások, valamint Snoopy kutya jeleneteiben kedves elnézéssel, néha szarkasztikus gúnnyal, olykor szelíd iróniával ábrázolta az amerikai kultúra gyengéit, a fogyasztói társadalom elidegenítő hatását, a modern világ ellentmondásait.11 A rajzokon a zongorista Schroeder figurája jeleníti meg az átlagos amerikai műveletlensége és az európai kultúra birtoklásának igénye közötti feszültséget. Schroeder, a "Peanuts" baseballcsapat egyetlen zenész tagja állandóan gyakorol, magasztos célokért küzd, akit környezete nem bánt ugyan emiatt, de valójában nem törődik a gondjaival. Gyakorlását (mely meglehetősen öncélú, s a maga módján ugyanolyan sporttevékenység, mint a baseballozás) nem értékelik, s műveltségét nem becsülik. Alakja Vidovszky értelmezése szerint a mai zenészsors jelképe: "Azt hiszem, hogy egy olyan minimalizált világban, mint a képregény, Schroeder figurája tökéletesen kifejezi a mai zenészek helyzetét és dilemmáját; azt, hogy a zene eléggé elszakadt attól, amit életnek nevezünk, ugyanakkor más szempontból mégis csak a zene képviselhetné mindazt, amit igazából életnek lehet nevezni." 12

A darab előadásai során a zeneszerző nem tartotta fontosnak a mű szerkezeti sajátságai és a Schroeder figurája közötti összefüggés magyarázatát. A bemutató alkalmából (1975. június 22., a KISZ Központi Művészegyüttesének Rottenbiller utcai hangversenyterme) is csak néhány párbeszéd felidézésével érzékeltette a Peanuts-sorozat hangulatát. Hogy tragikus aktusként fogjuk-e fel a Schroeder halálában végigvezetett zenei folyamatot, nagyrészt rajtunk áll. A mű bemutatója után Kurtág György például úgy vélte: "az Autokoncert és a Schroeder megkomponálásával Vidovszky Beckett-től visszajutott Kafkához." Ha Beckett nihilizmusát az Autokoncerttel, Kafka szorongásos vízióit a Schroederrel vetjük össze, minden bizonnyal találunk párhuzamokat, s érzékeljük azt is, hogy az Autokoncert kiüresedett világához képest a Schroeder halála valamilyen fajta visszafordulás az emberközpontú zenei kifejezés eszközeihez. Dramaturgiai értelemben egyébként sem hordoz minden zenei leépülés tragikumot, bár kétségtelen, hogy a Schroeder halála utolsó fázisában egyre ritkuló, szabálytalan ütemben megkoppanó hangok, majd a teljes némaság a kiüresedés, a nihil érzetét keltik. Kézenfekvőnek tűnik az a következtetés is, mely szerint a Schroeder halálában leépülő hangzó világ a zene (tágabb értelemben: a kultúra) végét jelképezi. Vidovszky számára azonban a mű utolsó szakasza, amelyben a zongorista keze még mozog, de a zongora már néma, nem a halál, hanem a csend jelképe. Azé a csendé, mely a cage-i "Minden elképzelhető. De még nincs kipróbálva" gondolatot hordozza, s mely az Új Zenei Stúdió zeneszerzőinek valamennyi zenei tartalmú megnyilatkozását optimistává tette az 1970-es évek első felében. Schroeder metafizikáját ebben az eszmében kell keresnünk.

Jegyzetek

1 A zeneszerző szóbeli közlése.

2 "Whereas, in the past, the point of disagreement has been between dissonance and consonance, it will be, in the immediate future, between noise and so-called musical sounds." Cage, John: Silence. Lectures and Writings. (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1973), 4. A szövegrészt Weber Kata fordításában idézem.

3 Vidovszky László-Wéber Kristóf: Beszélgetések a zenéről (Pécs: 1997) 135.

4 Vidovszky László: Schroeder halála. [Játszópartitúra] (Budapest: Editio Musica, 1979) 3.

5 A preparációs táblázat szerint 40 perces időtartam esetén a szivacs a 28'57" - 29'12" időközben kerül a c5 hangra és a 33'54"- 34'04" időközben a C hangra. Ugyanez 30 perces időtartam esetén minkét hang esetében kb. 9 perccel korábban következik be.

6 "A legutóbbi előadásoknál megváltoztattam a preparációk sorrendjét, most emelkedő tercek formájában történik. Ez egyenletesebb elosztást biztosít, mint a régi szisztéma, ahol - a kvint hangköz iránt érzett vonzalmamból adódóan - kvintekben és kvartokban mozgott egy feltételezett középhez képest. ... Ezek olyan differenciák, amelyek az átlagos hallgató számára nem befolyásolják a hangzó folyamatot. Sokkal inkább befolyásolja a preparációk minősége és az asszisztensek ügyessége." Vidovszky-Wéber: i. m. 106.

7 Vidovszky-Wéber: i. m. 101.

8 Vidovszky-Wéber: i. m. 101.

9 Vidovszky-Wéber: i. m. 101.

10 "1968-ban egy francia diákfilozófus azt írta, hogy számára ez a sorozat fontosabb filozófiai munka volt, mint Platón összes művei. Amikor az Apollo-11 a Holdra szállt, az űrhajósok Snoopynak keresztelték el a leszálló egységet, magát az űrhajót pedig Charlie Brownnak..." Vidovszky-Wéber: i. m. 100.

11 A tömör és hatásos rajzokat a gyerekek is szerették, annak ellenére, hogy tartalmuk és poénjaik inkább felnőttek számára készültek. Egy-egy epizód mindig négy képből állt, melyből az első három a negyedik poénjának előkészítésére szolgált. Az epizódok eseményei önállóak voltak, de valamilyen laza kapcsolatot is alkottak a korábbiakkal, s 6-7 epizód kiadott egy teljes történetet.

12 Vidovszky-Wéber: i. m. 100.



Felvégi Andrea felvétele


I. ábra. Vidovszky László: Schroeder halála - a kimaradó hangok táblázata


Lucy: Beethovennek biztosan rengeteg problémája volt, mi? Gondolom, abban az időben még nem voltak az újságokban olyan hasznos tanácsok, mint ma. / Schroeder: Biztos, hogy nem voltak. / Lucy: Fantasztikus, hogy mégis így sikerült neki minden.
(Vidovszky László fordítása)


2. ábra. Az első asszisztens preparációs táblázata (Játszópartitúra, Editio Musica Budapest, 1979)